| 片名 | 站台 |
| 原名 | 站台 / Platform |
| 年份 | 2000 |
| 导演 | 贾樟柯 |
| 地区 | 中国大陆 |
| 片长 | 约 154 分钟（另有更长版本流通） |
《站台》有一百五十多分钟，讲的事却一句话能说完：一群县城文工团的年轻人，用十年时间发现自己哪儿也没去成。贾樟柯处理这十年的方式不是压缩，而是稀释——摄影机放到很远的地方，用固定长镜头一段段记录，几乎不给特写，也几乎不做情绪提示。观众被迫像隔墙看别人家的院子那样看这些人，看着时间自己走完。
一、一个不肯靠近的摄影机
全片几乎找不到近景特写。人物多以中景或远景出现，常常只占画面很小一块，表情要靠姿态和走位去猜。摄影机通常架在墙角、街对面、房间的另一端，一旦架好就不再移动，人物走出画框之后镜头还会停留几秒。这种处理在当时的华语片里并不常见，它的直接效果是取消认同——观众不被邀请进入任何一个人的内心，只被允许旁观他们所处的环境。
二、固定长镜头的三种用法
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让人自己走完距离
镜头不切，人物必须真的从画面一端走到另一端。走路花掉的时间被原样保留，县城的尺度就这样被量了出来。
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让画外的事更响
既然镜头不动，画外声就成了主要信息源。喇叭、争吵、火车、别人家的收音机，一次次从看不见的地方进入这个静止的画面。
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让变化在同一机位上显形
同一堵墙、同一条街被反复拍摄，标语、招牌、发型和裤脚在几次重访之间悄悄换掉。时间不靠字幕标注，靠布景差异结算。
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三、声音当作日历用
影片极少用字幕交代年份，时间刻度基本交给声音：广播里的通报、录音机里的流行歌、电视节目、街上放的舞曲，构成一条持续更新的时间轴。这些声音大多来自画外，音质粗糙，音量忽大忽小。正因为不清晰，它们才像真正的年代记忆——人记住某一年，往往不是记住发生了什么，而是记住那年空气里响着什么。
- 第一层是公共广播：从高音喇叭传出，覆盖整个县城，所有人被迫同时听见同一件事。
- 第二层是便携设备：录音机与耳机把声音私有化，谁先拥有它，谁就先一步接触到外面。
- 第三层是舞厅与录像厅：声音开始收费，听什么变成消费选择，年轻人的社交场所随之转移。
四、六个段落的机位账
| 段落 | 摄影机位置 | 景别 | 人物出画方式 | 主要声源 |
|---|---|---|---|---|
| 剧团演出 | 舞台正面固定 | 全景 | 台上台下都不出画 | 现场扩音与观众骚动 |
| 城墙上 | 远处固定 | 大远景 | 贴着墙体走成一条线 | 风声，人语几乎听不清 |
| 宿舍与走廊 | 房间一端固定 | 中景 | 进出门框，镜头不跟 | 隔壁的收音机 |
| 追火车 | 坡地上固定 | 大远景 | 整群人跑向画外 | 汽笛，由近及远 |
| 卡车与公路 | 车厢内固定 | 中近景 | 人随车走，风景后退 | 引擎与流行歌 |
| 结尾室内 | 客厅一角固定 | 中景 | 无人出画，镜头等到最后 | 水壶的鸣叫 |
五、追火车：一次没有抵达的抵达
全片最常被提起的一段，是众人听见汽笛后奔向铁路的那次。镜头留在原地，人跑出画框，声音由近及远。这场戏没有抵达——没有人上车，火车也不为他们停。它精确说明了片名的性质：站台是一个只提供等待的地方，它承诺远方，却不负责把人送走。
他们追的不是那趟车，是那趟车所代表的、还可以离开的选项。
— 关于追火车段落
六、水壶：汽笛被还给了厨房
结尾把汽笛还给了厨房。一个人在沙发上睡着，另一个人抱着孩子在旁边，水壶在灶上烧开，发出一声长鸣。这声音与前面的汽笛在音色上高度接近，位置却完全相反：一个在旷野尽头，一个在自家灶台。十年过去，远方的信号变成了家务的提示音。影片没有给任何评语，只是让这两个声音在观众的记忆里自己对上。
七、招牌换了几轮，人还在原地
剧团的名号在十年里改过几次，从带集体色彩的旧称一路换成迎合市场口味的新名，演出内容也从整齐的合唱变成穿着紧身衣的歌舞。影片没为这个过程配任何解释，只让海报、条幅和服装依次更新。名字每换一次，这群人离最初的位置就远一点，而他们始终在同一片县城里打转。
《站台》的耐心是一种态度。它拒绝用剪辑替观众加速，也拒绝用特写替观众感受，只是把摄影机放稳，然后等：等一群人从画面这头走到那头，等墙上的字被换掉，等汽笛从旷野退回厨房。十年在这部片子里没有高潮，也没有转折点，它只是一点一点漏掉。等到最后那声水壶响起，观众才反应过来——被拍下来的不是这群人做了什么，而是他们没能做成什么。
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